Comment le nombril de Taylor Swift est devenu celui de la pop de 2014<

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A l’instar du Seigneur, qui garde toujours un œil sur le plus petit des moineaux, pour un blogueur qui suit la mode des people, aucun détail n’est trop minuscule. C’est ainsi que cet été, The Cut et Perez Hilton ont signalé «qu’il n’existe aucune preuve que Taylor Swift ait un nombril».

Malgré les tout petits hauts, jupes fendues et autres décolletés que la chanteuse de 24 ans a pu arborer, depuis ses débuts de star de la country lisse et sucrée jusqu’à la supernova pop adulte semi-caliente d’aujourd’hui, aucun de ses costumes ne dévoile jamais de preuve concrète que la Reine des neiges de la pop naquit un jour d’une femme (plus spécifiquement d’Andrea Gardner Swift, née Finlay), observent-ils.

L’ironie de la chose est à la fois évidente et irrésistible, à l’image des paroles d’une bonne chanson de Taylor Swift: l’auteure célèbre pour son nombrilisme de journal intime n’autorise pas le moindre aperçu de sa vraie cavité abdominale.

Après force annonces, le cinquième album studio de Taylor Swift, 1989, sa conversion tant vantée de la country-pop à la pop-pop, a enfin été lancé fin octobre sur un marché dont les attentes atteignaient un degré messianique et au grand bonheur de fans comme moi. Il a beau être passé au crible, disséqué à l’affût de toutes sortes d’indices, personne n’enquête sur le mystère du nombril invisible. Ce qui est logique, étant donné que la clé de l’énigme est très probablement prosaïque (pudeur stratégique, voire nombril protubérant). Mais comme pourrait le dire Taylor elle-même, le symbolisme de la chose est épique.

Note: je me rends bien compte qu’il est risqué d’utiliser une métaphore sur le corps pour parler d’une jeune artiste qui, en l’occurrence, prend ses distances avec l’omniprésence de l’anatomie dans la pop contemporaine. Mais dans le domaine de l’art, ce qui est caché fait aussi partie de l’histoire. Et, culturellement, le nombril joue plusieurs rôles récurrents qui (parfois) transcendent la chair.

Alors, analysons 1989 et voyons les nombreuses manières dont l’absence de nombril de Taylor Swift, tel l'abysse de Nietzsche, nous renvoie notre regard.

Le nombril de Taylor Swift, un nœud ombilical

Le principal argument de Taylor Swift est qu’elle a appelé son album 1989 après que des amis lui ont signalé, alors qu’elle en était à la moitié de sa gestation de deux ans, qu’il était très années 80, idée qu’elle s’est appropriée. Honnêtement, la carrure des épaulettes de cet album a été exagérée; on y trouve tout autant de touches de pop des années 1970, 1990 et 2000, ce qui revient à dire que 1989 ressemble très précisément à un album de Taylor Swift de 2014 produit par Max Martin et Shellback.

Plus important, 1989 est l’année de naissance de Taylor Swift (le 13 décembre). Comme elle l’a déclaré, ce titre affirme sa renaissance symbolique en coupant le cordon avec Nashville et les pièges stylistiques de la country. C’est pourquoi Shake It Off, le premier single, surprenant, addictif et tapageur, qui vous invite à danser pour faire fi de votre réputation et de vos inhibitions, aurait vraiment dû être aussi la première chanson de l’album.

Au lieu de cela, c’est Welcome to New York qui l’introduit, épouvantable publicité (littéralement), sans doute la pire première piste d’un excellent album depuis le Radio Song du Out of Time de R.E.M. (1991). Ceci dit, l’ode de Swift à la délocalisation affective n’en fournit pas moins une rupture inédite: Toto, on n’est plus à Nashville.

Les deux significations du titre de l’album s’équilibrent l’une l’autre: le cadre narratif des années 1980 contribue à entretenir le côté pittoresque et nostalgie provinciale auquel sont attachés nombre de ses fans de la première heure. Mais au niveau personnel, c’est une référence à l’arrivée dans la «big old city» dont elle rêvait dans sa chanson Mean (2011). Choisir de l’appeler 1989 plutôt que 24 ou 25 (ce qu’on aurait pu confondre avec un album d’Adèle, sa rivale tant au niveau des ventes que du statut de diva) est un certificat officiel prouvant que Taylor Swift est désormais une grande fille.

Un point central et une zone sensible

Arriver à l’âge adulte est périlleux pour une star adolescente. Par quoi remplacer l’éclat candide d’autrefois? Pour les petits choux du Disney Channel, la tendance de ces dernières années, de Justin (Timberlake) à Britney à Miley en repassant par Justin (Bieber), a été de revendiquer son autodétermination en projetant sa sexualité de manière agressive. Mais Swift n’a nulle envie, ou nul besoin, d’affirmer son autonomie avec une telle frénésie –en tant que chanteuse-compositrice, Taylor a toujours semblé maîtresse d’elle-même. Le problème était de savoir qui était Taylor.

Comme j'en débattais récemment avec une de mes consœurs critiques, Sarah Liss, pendant des années, Swift a entretenu l’image d’une fille ordinaire, mi-avertie, mi-naïve. Gamine privilégiée et protégée irradiant une assurance toute collégienne, elle a découvert que ses fans adolescentes (et leurs parents) tombaient comme des mouches sous le charme de son mélange de timidité rougissante et de fanfaronnades. Swift avait découvert un nouvel alliage entre l’ambiance intime des soirées pyjama d’ado et la technicité, la franchise et la courtoisie de la country.

Dans la country de Nashville comme dans la pop blanche pour ados, la capacité à projeter l’image d’une fille proche et accessible a toujours été bien vue —cette sensation que l’artiste pourrait être votre grande sœur ou votre meilleure amie, lorsqu’elle chante sa vie (au moins dans la country), une vie qui ressemble beaucoup à la vôtre mais en plus extrême, avec des petits copains plus sexy, des vestes plus brillantes et des stades hurlant (les fans présomptifs des deux côtés sont des filles et des femmes; pour une fois, on ne fait pas grand cas des sentiments des garçons hétéros).

A l’époque de l’album Red en 2012, cependant, elle a souvent eu un peu l’air d’une actrice d’une vingtaine d’années coincée dans un rôle de jeunette pas maline dans un soap-opéra lycéen. Ce qui rendait d’autant plus urgente la nécessité d’une réinvention (qui commença avec le I Knew You Were Trouble et We Are Never Ever Getting Back Together de cet album).

Un récipient à shots d'alcool

La démarche peut sembler paradoxale: la pop est un style plus jeune et plus superficiel que la country, traditionnellement fait de «quatre accords et de la vérité» et qui raconte des problèmes d’adulte, malgré la récente épidémie de tubes pour soirées qui a sévi dans le secteur. Mais Swift n’a pas l’intention de s’habiller comme sa mère, en tout cas pas tout de suite (on en reparlera après 30 ans).

Passer à la pop lui permet de faire son âge et, honnêtement, de cadrer avec sa classe sociale stratosphérique —plus urbaine et caustique mais également passée au filtre d’Instagram. Cela signifie peut-être qu’elle va lisser son vocabulaire si distinctif (au grand désarroi de certains critiques et de ses fans) mais également que l’une des plus grandes stars de la planète peut laisser tomber son visage de poupée innocente et affronter blindée, en face à face, ses pairs et ses rivaux de la pop.

Vu les attentions et les soins dont elle sait si bien les entourer, la coalition de fans qu’elle a su construire ne risque pas de se déliter, country radio ou pas. Et, désormais, elle n’a plus besoin de se consacrer corps et âme au naturalisme lyrique –sa maîtrise du domaine est l’une des raisons pour lesquelles moi et d’autres sommes nombreux à l’aimer, mais esthétiquement, c’est un peu rétro et cucul la praline. Il faut qu’elle étende sa gamme des possibles.

Cela signifie qu’elle peut arrêter de prétendre tout un tas de choses, qu’elle aime la mandoline ou qu’elle représente le sexe faible: beaucoup des vieilles chansons de Taylor Swift sont gâchées par sa façon de se poser en victime dans toutes les dynamiques de couple, comme un genre de vengeance passive. Cette manie a disparu dans 1989, et c’est l’un des bénéfices qu’il y a à laisser tomber l'esprit de clocher country en faveur des bagarres de la pop à dominante féminine.

C’est une vraie fête, un coming-out. Comme le chante Swift dans New Romantics, à la fin de la version longue de l’album: «The best people in life are free» («dans la vie, les meilleurs sont libres»). D’après 1989, pour Taylor, avoir 24 ans, c’est beaucoup moins de «dress up like hipsters and make fun of our exes» («s’habiller comme des hipsters et se moquer de nos ex»), sa vision du fun à 22 ans, et davantage de like a boss: jamais je ne l’ai trouvée plus crédible que quand elle braille dans Shake It Off: «I never miss a beat/ I’m lightning on my feet/ and that’s what they don’t see» («Je suis toujours d’attaque/Mes pieds sont survoltés/C’est ça qu’ils ne voient pas»).

Elle ne parle pas de danse, là.

Une contemplation

Comme beaucoup de gens, j’imagine, pendant des années j’ai eu mon idée bien à moi sur la manière dont Swift devait mûrir, idée davantage basée sur une vision vieillotte «d’écriture de chanson de qualité» que sur la sienne, calée dans son domaine.

J’ai remarqué son amour pour Joni Mitchell, Emmylou Harris et consorts, chanteuses et conteuses de l’expérience féminine, mais aussi le côté intrinsèquement politique de sa façade de fille ordinaire: il s’agissait d’exposer l’expérience subjective de la vie d’une fille de banlieue américaine au XXI^e siècle, à la manière d’une romancière subversive écrivant de la littérature de jeune adulte.

Elle n’avait pas compris ce qu’était le féminisme encore, et elle ne donnait vraiment pas satisfaction aux élites des deux côtes américaines, mais au fond, c’est la direction qu’elle prenait.

A mesure que son talent se développait, je me suis dit qu’elle pourrait devenir un genre de Tori Amos des années 2000 à très grande échelle, qui chanterait des chansons épineuses et complexes sur la vie de jeune femme, comme une version musicale des jeunes essayistes féministes de sites comme The Hairpin et Rookie.

Avec le recul, je m’aperçois que je voulais qu’elle soit Lorde. L’adolescente néo-zélandaise prodige, interprète de Royals, avait commencé par critiquer Swift mais aujourd’hui elles sont amies (Swift est du genre «Gardez vos ennemis à portée de main»). En fait, à certains endroits dans 1989, Swift imite la diction de Lorde et son style synthé rythmé, comme dans sa chanson hargneuse où elles sont seules contre tous, I Know Places, et dans le bonus track New Romantics, aux allures de manifeste, mais l’effet final est si différent que les chansons paraissent meilleures quand on n’essaie pas de les comparer.

Mes erreurs prévisionnelles étaient dues au fait que j’étais tombé dans le panneau du modèle «journal intime» du processus d’écriture soi-disant introspectif de Swift. Je commence à croire que c’est n’importe quoi. Le nombril de Taylor Swift n’est pas la source tantrique de sa perception intérieure. Pour elle, c’est seulement la zone où se situe le diaphragme, d’où un chanteur doit se projeter. Ce qui l’intéresse, c’est l’impact.

Un objectif de caméra

Depuis des années, fans et médias envisagent les productions de Swift comme un roman à clés, croisant de façon obsessionnelle sa vie personnelle documentée par les paparazzis et les paroles de ses chansons. Et Swift renâcle tout en les y poussant, notamment avec les «messages secrets» qu’elle sème dans ses pochettes de CD.

Lire les messages de 1989 ne fait que confirmer l’impression que donnent les paroles (et des indices flagrants comme le titre Style) qu’une grande partie de l’album évoque la relation que Swift a entretenue en 2012 avec Harry Styles, le chanteur du groupe anglais One Direction, qui avait 18 ans à l’époque. Plusieurs détails de leur histoire d’amour s’égrènent en pointillés, tout particulièrement des références dans plusieurs chansons à un accident de la route (accident de voiture dans le disque, probablement de motoneige en réalité) et au pendentif en forme d’avion en papier, typique de Styles.

Ce qui est bizarre, car chacun s’accorde à dire que la durée de vie cumulée de cette relation est comparable à celle d’une drosophile. Swift a peut-être tendance à tomber dans le mélo, mais est-ce que quelqu’un d’aussi apte, quand bien même n’aurait-elle qu’une petite vingtaine d’années, peut disjoncter à ce point pour une histoire d’amour si fugace?

Ecoutez le ton des messages: «NOTRE HISTOIRE A DÉBUTÉ À NEW YORK. … IL Y AVAIT UNE FILLE CONNUE DE TOUS ET DE PERSONNE. … SON CŒUR APPARTENAIT À QUELQU’UN QUI NE POUVAIT RESTER.»

Ce n’est pas un journal intime. C’est un scénario. Swift ne révèle pas vraiment sa vie personnelle, elle en recueille des fragments et les réorganise pour en faire une histoire plus classe. Qui sait ce qu’il s’est vraiment passé dans ces histoires d’amour, s’il s’est réellement passé quelque chose? Faisons une expérience théorique, et imaginons qu’il ne s’est rien passé. Pour Swift, Harry Styles n’est pas un amoureux mais un accessoire, une vue de l’esprit, une lueur éphémère. Mon postulat est que c’est cela, sa véritable réussite.

Voyez le schéma des premières chansons de 1989: il est franchement cinématographique.Welcome to New York: c’est le cadre. Blank Space: le casting (le cliquetis de stylo que Swift intègre à la perfection dans le refrain pourrait très bien être le claquement d’un clap). Style: costumes et maquillage. Out of the Woods: l’intrigue commence à s’obscurcir. All You Had to Do Was Stay: le moment où tout est perdu. Etc.

Les choses se compliquent ensuite –après tout, difficile d’ordonner les différentes priorités lorsqu’on compose le plus grand album de l’année– mais toutes les conditions du drame romantique sont réunies. Swift semble proposer deux fins possibles –soit un montage avec réunion sur How You Get the Girl suivi du dénouement vaporeux This Love, soit un scénario dans lequel la vie du couple devient bien trop délirante (poursuivis tels des renards dans I Know Places) et la fille finit par renoncer au garçon comme à une mauvaise addiction, car Swift annonce qu’elle a récemment renoncé à l’amour en général (le charmant duo avec Imogen Heap, Clean).

Ce modèle contribue à sauver Welcome to New York. Comme l’a récemment commenté Molly Lambert dans le podcast Girls in Hoodies sur le site Grantland, il est dur d’entendre Swift faire comme si elle ne savait rien, parce qu’on l’aime surtout quand elle a l’air de tout savoir, justement. Mais si elle est vraiment le metteur en scène et le narrateur omniscient, alors son personnage principal peut tout à fait commencer par ne rien y comprendre, exactement comme le personnage naïf interprété par Anne Hathaway au début de Le diable s'habille en Prada, pour que nous soyons en mesure d’apprécier à quel point elle a gagné en sagesse (et en tristesse) à la fin du film.

L’hypothèse selon laquelle la soi-disant vie privée de Taylor Swift serait du grand n’importe quoi éclaire également un peu sa paranoïa vis-à-vis de la technique, notoirement décrite dans le portrait publié dans Rolling Stone et brillamment parodiée par le compte Twitter InfoSec Taylor Swift: elle a vraiment des secrets, et elle veut être celle qui contrôle les fuites et oriente l’objectif des appareils photo.

Bien évidemment, cette manie du contrôle reste réelle, même en postulant que sa vie amoureuse est tout ce qu’il y a de plus cool, comme nous avons pu le constater pendant l'offensive de charme de la révélation progressive et plurimédiatique, sur deux mois, qui a conduit au lancement de 1989. Pas de parachutage à tendance inopinée pour la demoiselle. Contrairement à Beyoncé, U2 ou Thom Yorke, Taylor Swift n’a nul besoin d’exhiber le spectacle d’une genèse instantanée, genre naissance d'Athéna, car même lorsqu’elle produit une musique qui s’appuie sur le rythme et les synthés plutôt que sur les violons et les guitares, sa crédibilité se joue sur ses talents d’auteur –son habileté à écrire des poèmes et à composer des chansons romantiques. Aux yeux d’un public de fans qui se méfie des artifices, elle se doit de montrer son travail.

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Ce qui explique pourquoi la version deluxe de 1989 comporte des bonus tracks parlés qui commentent la naissance de trois des chansons, des mémos vocaux originellement destinés à ses collaborateurs. Ils servent à emmailloter le processus de spontanéité férocement professionnel et motivé par l’obligation de résultats de Swift, le tout dans une ambiance «soirée pyjama en coton bio», et à révéler que son expérience personnelle reste le véritable filon à la source de l’ADN de ses chansons.

Peut-être que c’est ça, peut-être pas. Mais si 1989 est un film, alors ce sont les commentaires audio du DVD.

Une zone érogène de la pop ado

Autre contraste classique entre pop et country (en général): l’audace sexuelle. Si Taylor Swift a mis la pédale douce sur toute prétention de chasteté depuis un moment, le film 1989 comprend sa première incontestable sexe de scène, Wildest Dreams:

Wildest Dreams est largement considéré comme une imitation de Lana Del Rey, tant au niveau des paroles que de la musique, mais dans le contexte, je considère cette chanson comme un exercice délibéré de déguisement et de jeu de rôle sexuel —«even if it's just pretend» («même si c’est pour faire semblant»). Ce n’est pas comme si Del Rey elle-même ne s’y connaissait pas en imitations et en déguisements. Le personnage de Swift se satisfait de la certitude que le souvenir de sa force érotique «suivra (son amoureux) partout», à mille lieues de la franche érotophobie de chansons plus anciennes, comme Fifteen.

Dans 1989, sa sophistication érotique déborde. Dans Blank Space, elle fait un clin d’œil à sa notoire «longue liste d’ex», qualifie cavalièrement l’amour de «jeu—tu veux jouer?», paraît absolument indifférente face à l’idée d’âmes sœurs éternelles qu’elle chérissait jadis et se vante: «Je peux transformer les méchants garçons en agneaux/le temps d’un week-end». Les deux amants de Style s’avouent mutuellement leur infidélité, ce qui autrefois aurait été un cataclysme dans une chanson de Swift. Et ainsi de suite. Il y a aussi bien sûr d’autres chansons empreintes d’idéalisme romantique, mais l’instinct de propriété du personnage de ses anciennes chansons semble avoir été mis au placard.

Son timbre, lui aussi, est polymorphe. Swift a mis de côté l’impératif imposé par la country de conserver un chant naturel et utilise les outils du studio –ainsi que ses talents croissants– pour s’essayer à toutes sortes d’inflexions: chuchotis séducteurs, rugissements félins, voix traînante lissée numériquement qui parvient presque à s’extirper de toute caractérisation sexuée. En bonne enfant du millénaire, elle est parfaitement à l’aise avec la dimension de prothèse expressive des prolongements technologiques.

Quoi qu'il en soit, qu'on l’envisage comme un signe de conservatisme ou de prise de pouvoir féministe (et il n’y a aucune raison que ce ne soit pas les deux à la fois), elle n’est jamais explicite, que ce soit dans les actes ou dans l’exhibition de son anatomie, contrairement à la grande majorité des protagonistes de la pop en 2014. C’est la femme qui refuse encore de montrer son nombril, élément qui fut à la pop adolescente des années 80, 90 et du début des années 2000 ce que le popotin est à l’année 2014: l’instrument majeur de la supposée affirmation érotique de toutes les starlettes du Top 50.

Car Taylor Swift ne vient pas seulement de la country —elle vient aussi des faubourgs chics de Pennsylvanie. On peut aisément imaginer qu’en voyant Britney Spears, elle ait immédiatement pensé: «vulgaire».

Comme elle le dit souvent ces derniers temps, il est clair que son amitié avec de jeunes féministes comme Lorde, la rédactrice en chef de Rookie Tavi Gevinson et la créatrice de Girls Lena Dunham élargit son idée de potentiel féminin, y compris en termes de sexualité.

Mais sa solidarité féminine a ses limites.

Une jolie machine à cauchemars

Une partie du plaisir que procure 1989 vient de regarder Swift jouer avec les garçons et renverser le rapport de force de nombre de ses chansons précédentes. Le plus souvent, ce sont eux qui restent à geindre sur le carreau, ou qui se font utiliser puis jeter.

Je reviens à Blank Space, parce que c’est vraiment la chanson qui donne le ton du disque. Elle est couronnée par une déclaration dominatrice, délivrée dans un mélange glissant, mi-baffe, mi-ronronnement: «Boys only want love if it’s torture/ Don’t say I didn’t, say I didn’t warn ya» («Les garçons ne veulent de l’amour que si c’est de la torture/Ne dis pas, ne dis pas que je ne t’avais pas prévenu»). C’est juste.

Mais quand il est question de certaines autres femmes, on éprouve comme une impression persistante qu’un autre vers de la chanson est tout à fait vrai: «Darling, I’m a nightmare dressed like a daydream» («Chéri, je suis un cauchemar déguisé en rêve éveillé»).

Ses tributs stylistiques, ses partenariats et ses dédicaces dénoncent ses alliances. Lorsqu’elle chante «I’m dancin’ on my own» dans Shake It Off, je soupçonne que ce soit un hommage à Robyn, cliente de longue date de Max Martin, dont le style années 80 très appuyé peut être considéré comme une véritable influence ici. Et puis il y a les clins d’œil à Heap, Lorde, Del Rey et Dunham —le bonus track You Are in Love décrit le déroulement de l’histoire d’amour entre Dunham et son petit ami Jack Antonoff (de Fun et Bleachers, et bien sûr collaborateur de Swift pour Out of the Woods et I Wish You Would) avec une affection et une admiration sans bornes que je trouve très touchantes.

Mais je ne partage pas l’avis de Jon Caramanica qui prétend dans le New York Times que Swift n’utilise «quasiment aucune référence contemporaine» dans 1989 et qu’elle ne rivalise avec le reste de la pop mainstream qu’en se positionnant délibérément à part. Certes, elle s’abstient de toute incursion dans le hip-hop ou autres démarches du genre, mais cela fait des années que l’esprit années 80 imprègne la pop blanche féminine –et je crois que là, elle se pose directement et sciemment en rivale de Katy Perry, Miley Cyrus, Lady Gaga, Charli XCX, Icona Pop, Iggy Azalea (est-ce un emprunt mélodique délibéré à Fancy qu’on entend dans Bad Blood?) et d’autres, pour en faire un champ de prétendantes contre qui aiguiser à la fois son complexe de persécution et sa soif de pouvoir.

Je ne prends pas trop au sérieux la supposée querelle avec Katy Perry dans la méchante lettre Bad Blood (qui à mon avis tourne en dérision le style de Perry) –ce n’est qu’un nouvel exemple de mise en scène à la Swift. Mais elle le fait avec une cruauté tranquille qui fait froid dans le dos pour une artiste autrefois tellement engagée dans la pensée positive qu’elle possédait sa propre ligne de cartes de vœux. Son récent badinage sur la «pop méchante» et «sans cervelle» versus la pop «clean, bonne et juste» donne un curieux assemblage de morale et d’esthétique qu’à mon avis elle aurait du mal à défendre de façon cohérente.

Je ne suis pas en train de dire à Taylor Swift qu’elle doit être une gentille fille et ne pas se bagarrer avec ses rivales. Toutes ces frictions font partie des joies de la pop. Mais ne nous voilons pas la face en pensant qu’elle ne crée pas de divisions (et que ces divisions ne soulignent pas des limites préexistantes et sociologiquement évocatrices). Maintenant qu’elle est officiellement lancée dans l’arène de la pop, toutes les autres divas sont averties: «If you come in my way/ just don’t» («Si tu te mets sur mon chemin/gare à toi»).

Alors, vous voulez savoir ce qui, à mon avis, se cache réellement sous ses ensembles taille haute? Une arme. Pour emprunter le titre d’un album datant de 1989, une pretty hate machine, «une jolie machine haineuse». Cela ressemble probablement beaucoup à ce bidule aux airs de tesseract dans Avengers.

Le truc le plus blanc du monde

Nous savons donc que Swift essaie de descendre les autres chanteuses blanches, mais quid des grandes stars pop de couleur, comme Rihanna, ou, allez, la seule vraie rivale de Swift en termes de domination et d’ubiquité dans le monde de la pop en 2014, Beyoncé?

En bref, Swift est bien trop futée pour s’exposer en s’attaquant à des cibles aussi dangereuses. Le langage scénique et les conventions du R&B ne sont pas à sa portée –ce qui est bien entendu le message qu’entend transmettre le clip de Shake It Off, aveu à titre préventif qu’il y a certains éléments de la pop qui échappent à Tay, notamment, en numéro un de la liste, la sphère vitale de la danse. Elle ne sait pas danser, et, insiste le clip, elle s’en fiche. C’est une auteure, pas une showgirl.

Je m’aventurerai à défendre la scène de frétillement de popotin qui a brièvement plongé Swift dans la perdition comme étant une totale satire à l’intention de Miley Cyrus («Can't stop, won't stop movin'», persifle Swift) qui a fini par se retourner contre elle, en grande partie à cause d’un mauvais timing. Comme le souligne Ann Powers, le clip a été diffusé en août, à l’apogée de la crise des violences policières à Ferguson, dans le Missouri, ce qui a considérablement aiguisé les sensibilités.

Et puis, vocalement, Swift ne peut pas rivaliser avec des filles comme Beyoncé, et d’ailleurs elle n’essaie pas. En fait, je pense qu’elle redoute ce qu’essayer supposerait. Alors, elle engage un vétéran de la pop ado comme Martin plutôt qu’un DJ Mustard ou qu’un Mike Will Made It, comme le remarque Caramanica. Les histoires qui ont entouré le clip de Shake It Off l’ont sûrement confortée dans l’idée que c’était une sage décision.

Mais accuser Swift, comme l'a fait John Herrman dans The Awl, d’être «sceptique quant au progrès démographique de l’Amérique», c’est pousser le bouchon trop loin. Je peux être d’accord avec l’idée que le style de Swift, sous bien des aspects, incarne une «blancheur mise en scène, intentionnelle», comme l’écrit Herrman –ce qu’elle peut considérer comme étant fidèle à ce qu’elle est. Et il est arrivé qu’elle se serve de ce vernis d’innocence privilégié comme d’un bouclier –par exemple en se faisant passer pour la looseuse maladroite alors que c’est elle, la vilaine fille– ce qui procure au vers «nightmare dressed up as a daydream» une rafraîchissante franchise.

Comme la plupart des artistes blancs, et des blancs en général, Swift pourrait camper bien davantage sur ses positions. Mais si, d’un côté, elle a tort de flirter avec des appropriations interculturelles et que de l’autre, elle a tort de ne pas le faire, eh bien, je ne sais pas ce que vous en pensez mais j’ai l’impression qu’elle est coincée. Et elle ne le mérite pas, ou en tout cas pas plus que les critiques blancs principalement issus des classes moyennes qui la descendent. Si seulement il y avait sur cet album une chanson bien rythmée qu'on pouvait leur adresser.

Une apparition de la Madonna

Un «cauchemar déguisé en rêve éveillé» –mais quel genre de cauchemar? Etant donné le titre de 1989, peut-être s’agit-il du cauchemar de Stephen Dedalus: l’Histoire, de laquelle il tente de se réveiller. Peut-être est-ce la vraie histoire de 1989 —l’année, après tout, de la chute du mur de Berlin et de l’épreuve de force de la place Tiananmen, l’année de La fin de l'Histoire, le crépuscule de la Guerre froide, l’aube du triomphalisme néolibéral. L’année de Like a Prayer.

Quand Taylor Swift parle de 1989 comme d’un album des années 80, ce qu’elle est vraiment en train d’essayer de faire, à mon avis, c’est de s’ériger en nouvelle Madonna –l’interprète féminine menaçante sous bien des angles, définie par sa maîtrise à la fois de son destin et de l’esprit de l’époque. C’est un vrai business, les gars. Quand elle passe d’un genre à l’autre, elle imite la capacité de Madonna à se métamorphoser, ses nombreuses identités opportunistes. Encore une fois, comme Madonna, insinue-t-elle, «Taylor Swift» est sous bien des aspects à la fois une entreprise et un personnage construit de toutes pièces.

(Si seulement Swift pouvait pousser ça plus loin, jusqu’à des extrêmes à la David Bowie –si 1989 est, disons, son Young Americans, alors peut-être qu’après nous aurons son Low ou son Scary Monsters? OK, je rêve.)

J’ai évoqué l’idée que le caractère «années 80» de 1989 a été exagéré, mais lorsque c’est vrai, le son semble vouloir se rapprocher (sans tout à fait y parvenir) de Madonna. Certains suggèrent que Style ressemble à Don Henley ou Miami Vice, mais on pourrait tout aussi bien dire Into the Groove.

Et si ce n’est Madonna, alors c’est la proto-Madonna, son précurseur plus vulnérable, j’ai nommé Cyndi Lauper. La piste 10 de 1989, How You Get the Girl par exemple, pourrait servir de générique de fin à un film de John Hughes avec Molly Ringwald et qui relookerait Cyndi Lauper. Elle est immédiatement suivie de This Love, un genre de True Colors qui fricoterait avec Amy Grant.

Un syndrome d’Omphalos

L’année 1989 a également vu apparaître les premiers tubes des New Kids on the Block, qui allaient définir le genre boys-band des années 1990, et dont sont issus la pop ado, Robyn, Max Martin et, au final, 1989.

Joshua Clover, dans son livre publié en 2009 1989: Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About, examine comment les événements historiques de «la longue année 1989» ont servi de terreau culturel à la musique pop de l’époque. Le sous-titre de Clover est un genre de vers hallucinant tiré de la chanson de Jesus Jones Right Here, Right Now, ce tube de 1991 qui parlait de «regarder le monde se réveiller de l’Histoire».

Clover avance que l’époque était l’apogée de la pop parce que «l’intemporalité déracinée» à laquelle aspire toujours la pop était en parfaite adéquation avec l’illusion de consensus universel prévalant à la fin de la Guerre froide, ce qui a conduit la pop à «tenter de se définir comme un excès, une superfluidité qui dépasse tout contenant... devant laquelle l’action sensée est impossible».

Cette conscience méta-pop de 1989 est aussi contenue dans la composition de 1989, dans le sens où c’est du méta-Taylor, un album plus facile à écouter comme une manœuvre au bénéfice de sa carrière que comme de la musique, où sa vie personnelle serait un genre de sous-métafiction à l’intérieur de cette carrière. Dans ce sens, le but de 1989 est de faire des tubes à propos de tubes, de l’argent à partir de l’argent –de mélanger les intérêts et de puiser dans les produits dérivés.

L’installation de Swift à Tribeca, dans un Manhattan post-Bloomberg absolument colonisé par la haute finance, est en fait un genre de retour au bercail. Cette fille d'un agent de change de haut niveau de la troisième génération, vice-président de Merrill Lynch, n’a-t-elle pas grandi dans une gigantesque demeure de trois étages à Wyomissing, en Pennsylvanie?

Lors d’une interview pour la chaîne câblée canadienne country CMT diffusée le lundi 27 octobre, je l’ai vue se fâcher au nom de son père lorsque l’animateur Paul McGuire a cité la star de la country Jason Aldean disant à Billboard: «Je ne peux pas vous chanter une chanson sur ce que c’est que d’être agent de change à Wall Street, parce que je peux même pas vous dire où c’est, Wall Street.» Si Swift devrait être parfaitement capable de comprendre pourquoi une star de la country de Nashville peut être tentée d’exagérer son côté provincial, elle a pourtant semblé authentiquement abasourdie que quiconque ose nier savoir où se trouve Wall Street. Il aurait pu tout aussi bien nier l’existence de Jésus ou de Disneyland.

Cela m’a rappelé le syndrome de l'omphalos, du mot grec désignant le nombril. Il s’agit de l’illusion selon laquelle l’endroit que vous considérez comme le centre du pouvoir est à vos yeux, comme le dit l’auteur Cullen Murphy, «le point de convergence de la réalité –que rien n’est plus important que ce qui s’y pass, et qu’aucune idée ou perception n’est plus importante que celles de ses élites». La première occurrence connue est la Rome impériale.

Welcome to New York, impérial omphalos de la capitale mondiale. It’s been waiting for you. Elle t’attendait.

Clover écrit que, dans la musique de l’ère post-1989, nous devons aussi entendre «l’empire qui chante… l’exultation ambiguë de la belle époque géopolitique de l’Amérique, l’apparente restauration de sa gloire d’hégémon mondial… l’antichambre du monde unipolaire, du Consensus de Washington et de la dernière Pax Americana, qui recèle le spectacle du boom économique des années 90».

Parfois quand je me délecte de Taylor Swift, je suis pris d’un frisson en me disant que c’est peut-être Wall Street que j’entends chanter –déguisé en fille ordinaire, elle-même costumée en rêve éveillé. Let the choir sing. Laissez le chœur chanter.

Dolly Parton n’avait pas tout ça derrière ses chansons.

Enfin, le nombril comme nœud gordien

Parmi bon nombre de concurrents, ma chanson préférée sur 1989 est la même que la plupart des gens, Out of the Woods, à laquelle la musique d’Antonoff donne une majesté excentrique que le reste du disque n’atteint pas. Elle arbore le soin du détail tant vanté de Swift, mais aussi cette tension frémissante et irrépressible.

Beaucoup de chansons de cet album répètent la même phrase dans le refrain, mais dans Out of the Woods, il y a une unité de contenu et de forme, tandis que le protagoniste se demande si cette relation a une chance de survivre, et la manière obsessionnelle et compulsive dont elle répète la question et s’angoisse devrait lui servir de réponse: «Good!», ment-elle.

C’est comme ça que je chasse l’esprit, le geist, de Swift, en tournant en rond, à l’image d’un 45 tours (un format dont la vie commerciale s'est achevée en 1989) qui fait ses éternelles révolutions autour d’un bidule évidé en son centre. On peut tirer sans jamais s’arrêter sur le petit faisceau abdominal insaisissable, invisible, d’avarice et de sentiments, d’art, d’ego, de jalousie, d’amour et de haine, de sécheresse et d'inondation, de vérité et de fiction, de sauveur et de monstre —et jamais il ne se défaira.

La légende ne connaît qu’une seule et unique solution pour un tel nœud. Il faut le déchirer en deux, couper le cordon. Mais qui osera relever le défi et sera l'Alexandre de ce char à bœuf de la pop culture? Qui brandira la lame purificatrice? En vérité, ce doit être ce gars, là...

«… with the hella good hair. Come on over, baby»